26 марта 2003
Когда-то давно К. Маркс написал: «Если ты хочешь наслаждаться искусством, то ты должен быть художественно образованным человеком». И театр как синтетический вид искусства, соединяющий в себе литературу и музыку, хореографию и живопись, архитектуру и прикладное искусство, является как раз тем источником, той школой, которая служит именно этой цели – художественному образованию человека. Человек – зритель является одним из главных творческих компонентов театра, без него театр не существует, не может существовать, ибо в воздействии на зрителя – главный смысл театра.
Но зрители ходят в театр по разным причинам: одни, чтобы отдохнуть и отвлечься от повседневных дел, другие ждут от театра ответов на вопросы, которые встречаются в жизни. Кто-то хочет в театре только смеяться, а кто-то благодарен ему за слезы; одних интересует неожиданность сюжетных поворотов, игра актеров, другие идут «на драматурга».
Суть здесь в том, что каждый художник, в том числе и театр, мечтает о конгениальном зрителе (нередко слово «конгениальный» ошибочно понимается как «сверхталантливый», «сверхгениальный». Между тем «конгениальный» - это сходный по духу, по образу мыслей). Но зритель, сходный по духу с театром, не падает с неба. Театр создает такого зрителя сам, упорно воспитывая и развивая его. И это процесс длительный, кропотливый и трудоемкий, как и всякое воспитание. Поэтому заполненный зал – это еще не зритель в серьезном смысле слова, это только аншлаг. Зрители как завоеванные театром души, как явление устойчивое, постоянное – это всегда плод одного и того же: последовательной и принципиальной художественной программы театра, которая должна служить не для того, чтобы «завлекать» зрителей на спектакли, а для того, чтобы постепенно обращать их в свою художественную веру.
Эстетически неразвитый зритель – это фронт усилий театра. Такой зритель, толкуя о предмете искусства, часто рассуждает, примерно, так: «Это плохо потому, что мне это не понравилось», - забывая, во-первых, о том, что, если тебе что-то нравится или что-то не нравится, то это означает лишь то, что «это именно тебе нравится или именно тебе не нравится», и больше это ровным счетом ничего не означает. А, во-вторых, этот зритель забывает о том, что не только он судит спектакль, книгу, картину, но картина, книга и спектакль судят его, т.е. его эстетический вкус, его художественную образованность. Человек, более развитый художественно, не столь категоричен, и безапелляционное отрицание заменяет лояльным «не понимаю». «Не понимаю» - уже лучше. За этим кроется возможность захотеть понять, а уж это тянет за собой необходимость некоторых знаний, анализа, раздумий, потому что нельзя понять и эстетически воспринять любое художественное произведение, не прилагая никаких усилий, не совершая никакой внутренней работы души и ума.
Все происходящее на театральной сцене – изначально противоречиво. Уже само рождение сценической (театральной) жизни произошло и происходит из духа противоречия, т.е. из стремления сделать не так, совсем иначе, чем в реальной жизни. Поэтому для того, чтобы создать в театре сценическую жизнь – реальной жизни надо слегка выкрутить руки.
Другими словами, художественность в театре начинается там, где начинается нечто сверх жизненного факта. Констатация жизненного факта, как такового, даже если сам факт значителен и интересен, не может быть искусством. Театр преподносит зрителю не саму жизнь, а ее своеобразную модель, созданную по своим, условно жанровым законам. Одни словом, изогнутое зеркало, а не прямое. Когда же, посмотрев спектакль, зритель размышляет о нем с точки зрения некой общей жизненной правды (якобы, в спектакле нарушенной), не учитывая при этом ни театральный жанр, ни авторскую эстетику, ни конкретную ситуацию, ни субъективную логику характера персонажа – он своим размышлением напрочь убивает само театральное искусство, так как художественный образ строится не на «вообще» правде, а на правде конкретных предлагаемых обстоятельств. Нет в искусстве правды «вообще». Есть правда конкретного спектакля, которая образно соответствует (или не соответствует) данному автору и данному сценическому решению.
Театр – это пространство смысла. И если спектакль, включая все его творческие компоненты и в первую очередь духовную, нервную энергию актера, содержит сегодняшний подлинный смысл – о способен произвести трансформацию в сознании зрителя, стать потрясением, переворачивающим обычное восприятие и даже саму жизнь человека.
А когда на сцене спектакль существует для того, чтобы передать текст пьесы от драматурга к зрителю, когда спектакль – это всего лишь красивая иллюстрация к пьесе, когда актер на сцене остается таким, каков он в жизни – собственно театральное искусство исчезает.
Оригинальность спектакля начинается с оригинальности и значительности художественной идеи. В театре новое, оригинальное начинается с автора пьесы – драматурга и с автора спектакля – режиссера. И если режиссеру удается найти в пьесе «идею замысла» и для ее воплощения в спектакле «идею формы», то у него получится оригинальный, интересный, свежий спектакль, хотя употребит он при этом ряд приемов, которые распространены сегодня во всех театрах. Бывает, что спектакль несмотря на затраченные усилия, не получился, но в нем все равно должен быть росток поиска. Росток живой сегодняшней идеи, нового способа театральной игры, новых выразительных средств. Не сегодня – завтра этот росток так или иначе даст свои плоды, и тогда следующий спектакль получится совершенно неожиданным.
Театр во всех своих вариантах – это, прежде всего, строительство души человека, следовательно, коэффициент полезного действия театра измеряется нравственным уроком, преподанным зрителю через сопереживание и эстетическое наслаждение. Поэтому, раздумывая о зрителе, не могу не коснуться и той роли, которую играет газетная рецензия в его взаимоотношениях с театром. В газетной рецензии можно сказать много важного, если не пересказывать пьесу и не говорить ненужное.
Важное – это анализ художественно-выразительных приемов и средств, с помощью которых театр выявил авторскую идею спектакля, раскрыл тему и конфликт пьесы.
Важное – это анализ образного языка спектакля, его формы, мизансцен, того или иного способа существования актеров в жанре.
Важное – это помочь зрителю увидеть и понять нравственную и эстетическую сторону спектакля.
Таким образом, общий смысл всех наших усилий в отношении театра и зрителя должен сводиться к одной главной цели, к одной мечте: чтобы в театре, пусть только на короткое время драматического действия, люди создавали бы утопический остров подлинного духовного единства среди жизненного моря сложной трагической современности.
Сергей Шипулин,
главный режиссер
Ирбитского драмтеатра.
Но зрители ходят в театр по разным причинам: одни, чтобы отдохнуть и отвлечься от повседневных дел, другие ждут от театра ответов на вопросы, которые встречаются в жизни. Кто-то хочет в театре только смеяться, а кто-то благодарен ему за слезы; одних интересует неожиданность сюжетных поворотов, игра актеров, другие идут «на драматурга».
Суть здесь в том, что каждый художник, в том числе и театр, мечтает о конгениальном зрителе (нередко слово «конгениальный» ошибочно понимается как «сверхталантливый», «сверхгениальный». Между тем «конгениальный» - это сходный по духу, по образу мыслей). Но зритель, сходный по духу с театром, не падает с неба. Театр создает такого зрителя сам, упорно воспитывая и развивая его. И это процесс длительный, кропотливый и трудоемкий, как и всякое воспитание. Поэтому заполненный зал – это еще не зритель в серьезном смысле слова, это только аншлаг. Зрители как завоеванные театром души, как явление устойчивое, постоянное – это всегда плод одного и того же: последовательной и принципиальной художественной программы театра, которая должна служить не для того, чтобы «завлекать» зрителей на спектакли, а для того, чтобы постепенно обращать их в свою художественную веру.
Эстетически неразвитый зритель – это фронт усилий театра. Такой зритель, толкуя о предмете искусства, часто рассуждает, примерно, так: «Это плохо потому, что мне это не понравилось», - забывая, во-первых, о том, что, если тебе что-то нравится или что-то не нравится, то это означает лишь то, что «это именно тебе нравится или именно тебе не нравится», и больше это ровным счетом ничего не означает. А, во-вторых, этот зритель забывает о том, что не только он судит спектакль, книгу, картину, но картина, книга и спектакль судят его, т.е. его эстетический вкус, его художественную образованность. Человек, более развитый художественно, не столь категоричен, и безапелляционное отрицание заменяет лояльным «не понимаю». «Не понимаю» - уже лучше. За этим кроется возможность захотеть понять, а уж это тянет за собой необходимость некоторых знаний, анализа, раздумий, потому что нельзя понять и эстетически воспринять любое художественное произведение, не прилагая никаких усилий, не совершая никакой внутренней работы души и ума.
Все происходящее на театральной сцене – изначально противоречиво. Уже само рождение сценической (театральной) жизни произошло и происходит из духа противоречия, т.е. из стремления сделать не так, совсем иначе, чем в реальной жизни. Поэтому для того, чтобы создать в театре сценическую жизнь – реальной жизни надо слегка выкрутить руки.
Другими словами, художественность в театре начинается там, где начинается нечто сверх жизненного факта. Констатация жизненного факта, как такового, даже если сам факт значителен и интересен, не может быть искусством. Театр преподносит зрителю не саму жизнь, а ее своеобразную модель, созданную по своим, условно жанровым законам. Одни словом, изогнутое зеркало, а не прямое. Когда же, посмотрев спектакль, зритель размышляет о нем с точки зрения некой общей жизненной правды (якобы, в спектакле нарушенной), не учитывая при этом ни театральный жанр, ни авторскую эстетику, ни конкретную ситуацию, ни субъективную логику характера персонажа – он своим размышлением напрочь убивает само театральное искусство, так как художественный образ строится не на «вообще» правде, а на правде конкретных предлагаемых обстоятельств. Нет в искусстве правды «вообще». Есть правда конкретного спектакля, которая образно соответствует (или не соответствует) данному автору и данному сценическому решению.
Театр – это пространство смысла. И если спектакль, включая все его творческие компоненты и в первую очередь духовную, нервную энергию актера, содержит сегодняшний подлинный смысл – о способен произвести трансформацию в сознании зрителя, стать потрясением, переворачивающим обычное восприятие и даже саму жизнь человека.
А когда на сцене спектакль существует для того, чтобы передать текст пьесы от драматурга к зрителю, когда спектакль – это всего лишь красивая иллюстрация к пьесе, когда актер на сцене остается таким, каков он в жизни – собственно театральное искусство исчезает.
Оригинальность спектакля начинается с оригинальности и значительности художественной идеи. В театре новое, оригинальное начинается с автора пьесы – драматурга и с автора спектакля – режиссера. И если режиссеру удается найти в пьесе «идею замысла» и для ее воплощения в спектакле «идею формы», то у него получится оригинальный, интересный, свежий спектакль, хотя употребит он при этом ряд приемов, которые распространены сегодня во всех театрах. Бывает, что спектакль несмотря на затраченные усилия, не получился, но в нем все равно должен быть росток поиска. Росток живой сегодняшней идеи, нового способа театральной игры, новых выразительных средств. Не сегодня – завтра этот росток так или иначе даст свои плоды, и тогда следующий спектакль получится совершенно неожиданным.
Театр во всех своих вариантах – это, прежде всего, строительство души человека, следовательно, коэффициент полезного действия театра измеряется нравственным уроком, преподанным зрителю через сопереживание и эстетическое наслаждение. Поэтому, раздумывая о зрителе, не могу не коснуться и той роли, которую играет газетная рецензия в его взаимоотношениях с театром. В газетной рецензии можно сказать много важного, если не пересказывать пьесу и не говорить ненужное.
Важное – это анализ художественно-выразительных приемов и средств, с помощью которых театр выявил авторскую идею спектакля, раскрыл тему и конфликт пьесы.
Важное – это анализ образного языка спектакля, его формы, мизансцен, того или иного способа существования актеров в жанре.
Важное – это помочь зрителю увидеть и понять нравственную и эстетическую сторону спектакля.
Таким образом, общий смысл всех наших усилий в отношении театра и зрителя должен сводиться к одной главной цели, к одной мечте: чтобы в театре, пусть только на короткое время драматического действия, люди создавали бы утопический остров подлинного духовного единства среди жизненного моря сложной трагической современности.
Сергей Шипулин,
главный режиссер
Ирбитского драмтеатра.
Культурное наследие 